SMAQRA : l'émergence du quatuor à cordes hybride

LES ORIGINES

Les origines de SMAQRA trouvent leur source dans une multiplicité d'aspects nés de mon travail sur l'exploration sonore; entre autres l'intégration d’éléments culturels ou la déformation de l'écoute causale. L'identification et le brouillage des sources sonores à partir de l'hybridation des caractéristiques des instruments provenant de l'Amérique Latine et d'Occident (gestes, timbres, espaces, etc...) sont centraux dans mon travail de création. Il en va de même du développement des nouvelles technologies pour la composition, de la construction de nouveaux instruments,  capables de transmuter leur son et de créer des ambiguïtés sonores.

vidéo #1: SMAQRA par le quatuor TANA

Ma démarche esthétique consiste à mêler deux cultures musicales fortement contrastées : la culture occidentale et la culture latino-américaine. Cette démarche se traduit dans l'hybridation des indices perceptuels des sons afin d'en révéler la nature évocatrice et irrationnelle de leur substance, jusqu’à parfois les rendre énigmatiques.

En 2014, une nouvelle étape dans mon travail de création s'est initiée lors de l'écriture de SMAQRA (2015), commande du Centre Henri Pousseur et du quatuor TANA avec le soutien de la Sacem, cette première pièce pour « quatuor à cordes hybride » avec vidéo a été réalisée en collaboration avec le réalisateur Joachim Thome.

Voici la définition des instruments hybrides :

Le principe de l'instrument hybride est basé sur l'utilisation d'instruments acoustiques contrôlés par feed-back avec du traitement et de la synthèse sonore, en vue d'étendre les possibilités sonores des instruments. Le son final est ainsi hybride. Il provient de la superposition de la vibration acoustique (ou mécanique) et de son traitement numérique.1

SMAQRA, à l'image du "quatuor à cordes hybride", est un mot hybride, inventé et composé par les mots : máscara (masque en espagnol) et saqra (diablotin en aymara). Cette première pièce pour "quatuor à cordes hybride" fut créée le 14 Janvier 2015 au Musée d'Art Contemporain de Strasbourg par le quatuor TANA.

L'ÉVOLUTION

Depuis la nuit des temps les instruments de musique subissent des modifications qui leur permettent de s'accorder aux exigences expressives de leur époque. Ainsi, certains instruments comme ceux qui forment le quatuor à cordes moderne (violon, alto et violoncelle) ont une histoire qui remonte aux premiers instruments monodiques comme le Rebecq des troubadours. Parmi les plus importantes modifications apportées aux instruments du quatuor à cordes, on notera l'ajout de l'âme pour augmenter leur faible volume et obtenir ainsi une projection plus importante, la courbure du chevalet permettant de ne jouer qu'une corde à la fois, la tension des cordes et l'ajout de la pique du violoncelle pour stabiliser l'instrument.

Dans la deuxième moitié du XX^e siècle s’affirme une nouvelle source d'inspiration pour les compositeurs et leur quête de nouveaux moyens d'expression : la musique électroacoustique. C'est ainsi que l'écriture des pièces pour des sources électroniques mélangées avec des sources instrumentales, appelées pièces mixtes, prend de plus en plus d'importance dans le panorama de la musique contemporaine. Ces pièces sont créées sous différents systèmes de diffusion : stéréo, quadriphonie, 5.1 (cinéma) 8.0, entre autres, et la partie électronique peut être abordée par la fixation des sons, le temps réel ou les deux en même temps.

OBSERVATION

Cette nouvelle situation de concert a changé définitivement les habitudes d'écoute des auditeurs, et leur attention a été amenée à se focaliser sur la diffusion de la musique par des haut-parleurs. En d'autres termes, l'instrument n'est plus la principale source de projection du son. Cette situation a apporté des nouvelles possibilités dans l'écriture musicale, surtout en ce qui concerne l'espace physique du son et son déplacement, l'ambiguïté des timbres, ou encore la composition du son lui-même. En revanche, nous avons perdu certaines notions d'ordre ontologique. L'interprète se trouve souvent coupé du résultat global de la pièce. Même si un système de retour lui est proposé il est obligé d'avoir recours à une tierce personne dans la salle afin d'affiner son rapport à l’électronique. La relation cause-effet est souvent inconnue de l’exécutant, à cause de son isolement, derrière la ligne des haut-parleurs; nous pouvons dire que souvent le résultat global est approximatif. En ce qui concerne l'ambiguïté des timbres et son utilisation dans l'écriture musicale, elle reste cloisonnée dans l'ambitus de la musique dite acousmatique.

L'interprétation est replacée au cœur du processus compositionnel. Cet aspect n'avait pas disparu dans la musique mixte historique, mais le fait de produire des sons électroniques en dehors de l'espace du concert révèle de la part des compositeurs le souci d'une élaboration réfléchie, minutieuse, qui n'autorise, a priori, aucune liberté d'interprétation.²

La question des enjeux autour de l'écriture d'un quatuor à cordes au XXI ^e siècle reste toujours circonscrite à la question du développement de la lutherie instrumentale et les besoins expressifs de notre temps.

Le fait instrumental est donc le fait premier de toute musique traditionnelle, sa base concrète, préalable même aux systèmes et aux langages musicaux. Ces systèmes et ces langages mêmes sont étroitement liés aux types d'instruments qui permettent de les incarner.³

L'HYBRIDATION

Une hypothèse afin de résoudre cette dichotomie, entre l'espace instrumental et l'espace électronique, était de fusionner l'univers synthétique avec l'univers physique à travers la diffusion sonore par le corps des instruments.

Souhaitant développer mes recherches musicales pour la composition, et inspiré des explorations menées par Adrien Mamou-Mani (acousticien-chercheur à l'Ircam) dans l'ambitus des instruments augmentés, je me suis intéressé à la construction des instruments dits « hybrides ».

Photo #1 : dispositif du quatuor à cordes hybride

Il s'agit d'instruments classiques qui ont la possibilité de projeter des traitements et des sons électroniques par eux-mêmes. Cette nouveauté offre la possibilité de retisser le lien entre la causalité du son et sa diffusion lors de pièces mixtes ainsi que la création des ambiguïtés sonores cohérentes avec l'espace de diffusion.

Elle replacerait l'interprète au centre de la gestion du résultat sonore et permettrait aussi d'envisager des concerts mixtes dans des lieux non équipés, permettant ainsi la possibilité d'une plus grande diffusion.

Les instruments utilisés pour l'écriture de SMAQRA sont les instruments hybrides du quatuor TANA, de  ce fait nous avons décidé de les nommer de la façon suivante : TanaViolins, TanaViola et TanaCello. Il ne s'agit ni de haut-parleurs cachés dans des instruments, ni de transducteurs collés sur des instruments avec de la pâte à fixe ou une bande adhésive quelconque. Bien au contraire, ici il est question de nouveaux instruments, construits avec des actionneurs, capteurs, amplificateurs, des sorties XLR, des entrées jack et des instruments classiques.

Photo #2 : les instruments du quatuor à cordes hybride

Ces nouveaux instruments ont été commandés par le quatuor TANA et moi-même. Construits par le luthier Lucas Balay, d'après mes recherches et en m'inspirant du concept d'Adrien Mamou-Mani, coordinateur du projet IMAREV, ces nouveaux instruments nous épargnent toute vibration indésirable ou « shake » entre l'actionneur et la caisse de résonance, l'actionneur est fixé à vie ! sur le fond de l'instrument, un filtre adapte la tessiture électronique selon la tessiture de chaque instrument, l'électronique emprunte les qualités de rayonnement acoustique des instruments classiques contrairement aux  haut-parleurs. Le son résultant est la somme de la vibration acoustique de chaque instrument et des traitements électroniques.

Photo #4 : emplacement de l'entrée XLR au violoncelle

Photo #5 : emplacement de l'actionneur au violoncelle

SMAQRA

SMAQRA est la première pièce écrite pour quatuor à cordes hybride. Cette pièce s'inscrit dans la continuité de mon travail d'exploration sur les différents types de « déformation de l'écoute causale ».

Dans un premier temps et pour comprendre le comportement de ces instruments,  je me suis consacré à l’exploration et fixation des traitements de basse comme la modulation de fréquence, le délai, la distorsion, la réverbération, la synthèse source-filtre et le délai spectral. Tous ces traitements ont été pilotés par le suivi d'enveloppe et/ou le suivi de fréquentielle afin de permettre à l'interprète le contrôle de l'électronique.

Photo #6 : patch de concert

Suite à cela j'ai imaginé des instruments capables de transformer leur timbre et de devenir presque d'autres instruments ou des « instruments chimériques ». Cette ambiguïté sonore me passionne car elle invite à la réflexion en proposant une énigme sur la nature du son, et de manière plus large elle nous interroge sur ce qu'est d'être à la place de l'autre.

J'ai réalisé cette exploration en traduisant en musique la notion de masquage afin de créer une illusion sonore entre le son acoustique des instruments, les sons pré-enregistrés et les traitements en temps réel diffusés à travers leur caisses de résonance. Il s'agit de masquage sonore quand un son rend inaudible un autre son. Ce phénomène se présente sous diverses  modalités comme le masquage simultané, l'effet de précédence (ou effet de Haas) et le masquage de postériorité.

Lors du processus d'écriture de cette pièce, la manipulation des instruments, le travail avec les interprètes et la construction des maquettes sonores ont été de concert avec le travail d'écriture traditionnelle, ayant comme résultat une forme segmentée à l'image d'une suite de masques. Il faut souligner que la disposition spatiale du quatuor à cordes a influencé l'écriture spatiale de la pièce. Considérant que chaque instrument représente un point de diffusion, les traitements en temps réel ont été localisées par instrumentiste dans cette première pièce.

Naturellement attaché à ce qui forme mon identité culturelle maternelle, cette pièce s'inspire donc d'une fête traditionnelle d'Amérique Latine. La « fête de Paucartambo » également connue sous le nom de « fête de la vierge del Carmen ». Célèbre par les masques portés par tous les citoyens de la communauté de Paucartambo lors des festivités, elle l'est autant par la rencontre des croyances païennes et religieuses dans une même tradition.

RÉSIDENCE DE RECHERCHE ARTISTIQUE À l'IRCAM

L'emprunt des qualités sonores des instruments de percussion par le jeu des instruments du quatuor à cordes hybride fut le sujet de ma résidence de recherche artistique à l'Ircam. Pour créer l'illusion d'un instrument à cordes sonnant comme un instrument de percussion, cette recherche a débuté par l'utilisation des modèles physiques réalisés par Robert Piéchaud (ingénieur dans l'équipe Acoustique instrumentale à l'Ircam). Cela m'a permis de relever certaines problématiques sur l'interactivité entre ces instruments virtuels et les instruments du quatuor à cordes (feedback, saturation, nuances, crash du patch) et finalement d'aboutir à de nouveaux instruments virtuels capables d'être pilotés par le jeu des instruments du quatuor à cordes hybride. Voici les nouveaux patches :

Photo #7 : patch Modalys (métaux) adapté aux instruments hybrides

Photo #8 : patch Modalys (peaux) adapté aux instruments hybrides

En créant des analogies entre les gestes instrumentaux des percussionnistes et de quartettistes, cette étape de travail a été dédiée à certains gestes percussifs des instruments à cordes tels que le col legno batutto, arco batutto, pizz, ainsi que sur les différentes positions de l'archet sur la corde molto sul ponticello, sul ponticello, ordinario, sul tasto et molto sul tasto.

Photo #9 : séance de travail avec le Quatuor TANA

L'aboutissement de cette recherche au sein de l'équipe Acoustique instrumentale de l'Ircam m'ont permis de concevoir des outils capables de transmuter le son des instruments à cordes en des instruments de percussion. Cela donnera naissance, prochainement, à l'écriture d'une suite de SMAQRA.

Finalement l'émergence du quatuor à cordes hybride ouvre un vaste champ pour l'écriture de nouvelles pièces s'inspirant des diverses modalités que cette nouveauté offre.

SOURCES

1- IMAREV (Instruments de Musique Active avec REglages Virtuels), Projet de L'Agence national de Recherche en partenariat avec l'Ircam, coordinateur du projet Adrien Mamou-Mani

2- TIFFON, Vincent, "Musique Mixte", Nicolas Donin et Laurent Feneyrou, Théories de la composition musicale au XXe siècle volume 2, Lyon, Symétrie, 2013, p. 1297

3- CHION, Michel, Guide des objets sonores, Paris, Buchet/Chastel, 1983, p. 54