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Portrait binaire:

Sasha J. Blondeau

Interview:

Vous êtes compositeur-chercheur, que représente cette appellation pour vous ?

On entend souvent dire “composer c’est faire de la recherche.”  Ce n’est ni tout à fait faux ni tout à fait juste. Cette association implique qu’en plus de la création il y a une recherche théorique, en lien avec des sujets musicaux et extra-musicaux. Dans mon cas, il y a une part technologique qui a compté énormément puisque je suis à l’IRCAM et que j’y ai fait mon doctorat.

Cette partie “recherche” a pour vocation de formaliser certains concepts ou certains champs particuliers, qui ne sont pas liés directement à la création elle-même. Ce peut-être une réflexion plus générale sur le fait d’écrire ou de générer un matériau musical, mais qui serait non-prospective et sans lien avec l’écriture d’un pièce. Un recherche sur les moyens, ou sur le fait même d’écrire.


Ce sont des activités distinctes, comment se rejoignent-elles ?

Elle se rejoignent toujours. Ma recherche n’est pas coupée du travail de création, elle y est même complètement liée. Mais en travaillant, on remarque qu’il y des temps différents : celui de la création n’est pas le même que celui de la recherche. Celle-ci s’étale davantage sur le long terme, alors que dans le processus d’écriture, la recherche s’efface, car il faut "produire" quelque chose—dans le bon sens du terme ! C’est donc à la fois dissocié et très lié en même temps.

Il y a plusieurs types de recherche : il y a certes la recherche fondamentale, théorique, la réflexion sur un langage, une musique particulière. Et il y a aussi une recherche davantage liée à la technologie, orientée vers le développement d’outils ou d’une électronique particulière et qui peut tout à fait être liée à une pièce. Ici, en l’occurence ça rejoint le temps de la création. Tout ce qui a trait à la réflexion ou à la construction et qui va servir pour la création constitue une discipline différente de ce qui est en jeu lorsqu’on est dans la production pure. Lorsque l’on est dans la création, la pensée ne peut pas être parasitée par des questions trop générales ou des problématiques qui peuvent interférer dans le bon déroulement du processus créatif.

En ce qui concerne la création, que signifie être compositeur ?

C’est pas si évident à définir ! Etre compositeur, c’est écrire une musique qu’on entend aujourd’hui, différente de celle qu’on entend partout ou à la radio ; c’est écrire une musique qui vient d’une recherche personnelle, qui est exigeante du point de vue artistique ; l’idée n’est pas de faire quelque chose de nouveau, ce serait bien présomptueux ! Ecrire pour différents interprètes, dans des contextes différents qui n’incluent pas que de la musique mais aussi du théâtre, de la danse, et encore bien d’autres choses.

C’est écrire de la musique dans un contexte particulier qui est celui d’aujourd’hui ; avec donc la nécessité d’être inscrit dans notre époque. Cela suppose aussi un certain recul lié à la création.

On pourrait rediscuter de la notion de musique contemporaine. C’est une notion très vague, mais qui fait sens malgré tout. Qu’est ce que c’est d’être contemporain aujourd’hui ? Peut-être s’inscrire dans des problématiques actuelles, et en même temps prendre du recul par rapport à elles. C’est une sorte de position au seuil.

On est obligé d’avoir ce recul, sinon on est englouti. La technologie en est un très bon exemple. On compose beaucoup avec les nouvelles technologies, on parle beaucoup d’intelligence artificielle. Si l’on veut travailler avec ces technologies, la question du recul et du regard critique est absolument fondamentale. Sans elle, on se retrouve dans des positions absolument naïves. La création se trouve sur un certain seuil, ni complètement dans quelque chose, ni trop éloigné. Sur la limite…

Il faut essayer de ne pas tomber dans les pièges que tendent certains sujets : la technologie, la politique, la littérature , la philosophie. Quel que soit le matériel que l’on utilise pour alimenter l’intuition, il y a toujours une position de remise en question et de critique qui est nécessaire.

En quels termes pourriez vous définir votre musique ? Est-elle principalement réfléchie ou sensible ?

C’est avant tout de la musique contemporaine. C’est peut-être passager mais je me suis spécialisée dans la musique mixte, c’est à dire une musique qui présente une partie instrumentale jouée par des êtres humains et une partie électronique. Il y a là un espace qui m’intéresse beaucoup. J’aime explorer cet intervalle entre le jeu d’un interprète et une musique produite par un ordinateur, avec toutes les spécificités que cela représente , en termes de raideur, de précision, de possibilités. Je fais une musique qui associe des instruments avec un matériau lié non pas à un être humain mais à une machine. 

Dès l’instant où l’on a quelques références extra-musicales ou que l’on utilise de la technologie, on est souvent qualifié d’un certain intellectualisme — ce qui est dommage, car pour moi c’est un peu le minimum syndical pour un créateur d’avoir des références dirigées vers d’autres disciplines que celles qu’il pratique !

De la même manière, je n’imagine pas quelqu’un qui fait de la création ne pas avoir de rapport au sensible, ou en tout cas une perception du monde qui implique une certaine sensibilité.

Idéalement il faut combiner ces deux aspects : avoir à la fois une pratique réflexive de sa discipline (et de l’art en général), et en même temps associer cela au sensible, à la question esthétique, et tout ce que ça implique derrière.

Est-ce difficile pour vous de concilier les deux aspects ?

Je ne trouve pas. Mais il y a des pièges, et on se met des pièges. D’ailleurs, les compositeurs se mettent souvent des contraintes, pour encercler l’infini des possible qui est devant nous ; il peut y avoir le piège d’une certaine démarche, comme se focaliser sur la technique, ou sur des techniques compositionnelles de génération de matériaux par algorithmes. Par cette voie, on peut se couper d’un certain accès au sensible. C’est tout le travail du créateur de ne pas en arriver là. Il faut arriver à considérer la technologie comme un outil. Un outil comme un autre.

Evidemment la technologie peut être une béquille ou un moyen de multiplier les possibles, mais il faut la laisser à sa place d’outil.

Vous me parlez de contraintes, chaque compositeur se mettant des barrières ou écrivant ses règles du jeu. Est-ce que c’est une méthode que vous utilisez ?

Oui, j’ai beaucoup travaillé sur ce sujet. Quand j’étais au Conservatoire, j’avais appris toute seule un langage par contrainte très particulier, qui s’appelle ProLog. Il est très vieux d’ailleurs, plus grand monde ne l’utilise. ProLog, comme programmation logique. C’était ce qu’on appelle un solveur de contraintes : on lui fournit un matériau, des contraintes, et il génère des solutions qui correspondent.

Tout ce que j’ai développé par la suite avait pour but de singulariser le matériau avec lequel je travaillais, et, d’une certaine manière, c’est aussi appliquer des contraintes. Ensuite on peut discuter sur la question de savoir si la singularisation d’un objet est liée aux contraintes qu’on lui applique… mais c’est un autre problème !

Au niveau formel, l’aspect “contrainte" est peut-être moindre. J’ai travaillé sur une méthode de représentation du matériau qui m’apporte des potentialités formelles qui restent extrêmement ouvertes. Pour moi, la forme doit rester ouverte sur le plan des possibilités. Elle est inhérente à beaucoup de questions et  elle évolue avec le temps quand on travaille dessus. Appliquer un système de contraintes sur la forme pure, ça s’est fait, mais j’y crois moins dans mon travail personnel.

Quel lien pouvez vous faire entre vos oeuvres ?

J’ai beaucoup de mal à travailler sur des pièces isolées. Il y a des questions qui m’habitent un certain temps, parfois très longtemps, et  toutes les pièces que j’écris pendant cette période vont tourner autour de ces questions. Il y a donc toujours des choses en commun d’une pièce à l’autre, et je pense que ça s’entend. Par ailleurs, sans même parler d’auto-citation, il y a des éléments qui reviennent de pièce en pièce. Et malheureusement il arrive aussi qu’on aie des tics…

C’est vrai aussi en ce qui concerne la recherche : il y a beaucoup de choses qu’on essaie de faire et qui n’adviennent pas forcément. Alors cette recherche se retrouve dans les pièces suivantes.

Est-ce difficile de faire la différence entre un trait de style et un tic ?

Toute la question esthétique se trouve là. Je pense qu’il y a une vraie différence. La richesse du style c’est autre chose que l’accumulation de tics. Le style est lié à une réflexion, une manière de penser la musique, de penser la forme. Le tic, c’est la première chose qu’on voit et qu’on perçoit.

Avez-vous une oeuvre qui vous représenterait particulièrement ?

C’est toujours la dernière !  J’ai tendance à trouver mauvais tout ce que j’ai fait avant, donc on essaie de s’améliorer petit à petit pour que ce soit un peu mieux ! (rires)

Je suis assez critique par rapport à ma propre production, je me vends très très mal ! Quand on a le nez dedans, c’est assez facile de ne voir que ce qui n’est pas abouti et qui mériterait encore beaucoup de travail. Donc ce qui me représente le mieux c’est toujours ce que je viens de terminer, à moins que ce soit quelque chose de raté ou écrit à la va-vite, ce qui peut arriver parfois… 

Quelle est votre source d’inspiration principale ?

Je lis beaucoup, de la littérature et de la philosophie, et j’ai du mal à travailler sans cela. C’est une sorte de moteur. C’est même plus que cela. Je me nourris aussi de perceptions, de ce qui se fait dans d’autres disciplines, notamment en arts plastiques. Tout cela, ça fait des compagnons. Le travail de création n’est pas facile, c’est très solitaire. Alors j’ai des compagnons de travail, qui sont surtout les livres que je lis. 

En revanche, je peux parler d’eux, mais il n’y a pas de lien direct entre leur présence et ma musique ; ça crée un sorte de communauté de pensée et de sensibilité .Y compris en philosophie, il y a des aspects de la sensibilité qui peuvent être ouverts, par une idée, une forme de pensée, et qui me nourrissent d’un point de vue musical.

Malheureusement, j’ai une mémoire assez médiocre des livres que je lis, donc je les oublie, c’est terrible ! Mais ce qui va rester, ce sont des sensations ou des perceptions que j’ai eues pendant la lecture. C’est cela qui va m’accompagner par la suite. J’oublie les livres, mais j’ai une bibliothèque de perceptions ; et si je dois retrouver un livre car je sais que les sensations que j’ai eues en le lisant vont me nourrir, je peux le retrouver tout de suite.. Comme quoi c’est assez peu une question intellectuelle, c’est lié au fait qu’un ouvrage particulier va ouvrir un espace de sensibilité particulier.

Travailler sur le plan uniquement musical, avec des concepts purement musicaux, finalement cela ne m’arrive pas… Même si au final le résultat n’est que musique.

Par exemple, quels compagnons avez-vous choisi pour écrire votre dernière pièce ?

Y’en a eu beaucoup ; j’ai travaillé sur les ouvrage de George-Didi Huberman qui est un historien de l’art et un philosophe, Walter Benjamin qui a été très important dans plusieurs de mes oeuvres, et un tas d’autres qui gravitent autour, Gerogio Agamben, par exemple. Ca fait assez peu de romans pour cette fois…

Comment débutez-vous l’écriture d’une pièce ?

Il y a une grande période de préparation, où j’essaie d’entendre intérieurement des choses, par pure intuition. Un long moment où je n’écris rien. Je ne fais pas d’esquisses, une fois que je commence la partition c’est la partition définitive.

Ma particularité est de travailler avec des espaces topologiques ; il faut que je les crée et c’est très long. Je constitue une représentation dans l’espace du matériau que je vais utiliser pour une ou plusieurs pièces. L’espace que j’ai en ce moment est assez grand et va me servir pour deux ou trois ans. C’est une carte de mes matériaux, qui montre certaines spécificités et révèlent certains voisinages. Des cellules musicales sont représentées et agencées de façon à avoir des rapports de proximité musicale qui peuvent exister entre elles.

Ces cellules sont définies par un certain nombre de paramètres, et sont représentées chacune par un tétraèdre. Un algorithme que j’ai développé en collaboration avec d’autres chercheurs me permet de coller ces tétraèdres pour construire une structure qui met en évidence les voisinages, c’est à dire ce qui peut y avoir en commun entre les cellules.

Ensuite c’est un voyage dans cet espace qui est créé ; le travail de composition consiste alors à savoir comment je vais me déplacer dans cet espace et comment j’organise formellement ce déplacement.

Cela procède-t-il des contraintes que vous évoquiez tout à l’heure ?

Oui, d’une part cela réduit les possibilités, et d’autre part ça me permet d’avoir un matériau de départ très singularisé. Ces tétraèdres, ces cellules, sont définis pas seize paramètres différents. Elles sont donc précisément singularisées mais peuvent être interprétées de manières différentes lors de l’écriture. Ces espaces me donnent un plan assez précis de la pièce, ce qui me permet d’écrire directement la partition définitive. Je les construis et je les choisis selon tout le travail d’écoute intérieure que je fais en amont. Donc toute cette construction peut paraitre très technique et intellectualisée mais en fait, elle découle de cette écoute, elle est liée à des questions d’écoute et de sensibilités.

Ces cellules sont des sons, des couleurs, des bouts de phrase ; une cellule peut donner lieu à beaucoup de choses différentes parce que je les interprète, mais chacune a une couleur très forte. L’idée est de jeter des matériaux avec lesquels je vais travailler, ce qui donne naissance à de grands espaces, une sorte d’espace de pensée musicale dans lequel je vais me promener, réfléchir, et qui est en même temps liée à l’écoute. Cela me permet aussi d’obtenir une certaine cohérence dans le propos musical. D’une pièce à l’autre, la construction peut évoluer. Typiquement une rupture musicale va se caractériser par un saut dans l’espace.

Toutes les cellules sont déclarées une à une, c’est un travail assez fastidieux et très long. Je décris par des paramètres des sons, des phrases que j’entends ou que j’aimerais entendre. La partie informatique sert à organiser tout cela et à en faire une représentation visuelle.

Je n’ai pas toujours travaillé avec cette méthode, je l’ai développée avec le temps. Maintenant c’est un besoin. Sinon, je n’en aurais pas fait une nécessité artistique.

Avez-vous développé vous-même cet outil ?

Oui avec mon directeur de recherche Jean-Louis Giavitto. J’ai utilisé un logiciel de mathématiques, parce que je n’ai pas trouvé mieux. C’est un outil qui n’existait pas. Cela a été assez long à faire, j’ai mis beaucoup de temps à trouver le moyen de représenter ces structures, d’autant que je ne suis pas une matheuse du tout ! On n’est pas dans une optique max/MSP, ce n’est pas un outil mathématique de génération de matériaux. L’aspect mathématique est surtout présent dans la représentation. C’est elle qui permet de faire sens et donner une direction à ces matériaux. 

Cela veut-il dire que vous as une vision assez claire de ta pièce avant de l’écrire, grâce à ce travail en amont ?

Oui tout à fait.

Malgré cette vision, arrivez-vous à vous laisser surprendre ? Soit par les matériaux eux-mêmes, soit dans votre parcours de cet espace ?

Oui, ça bouge, comme chez tout le monde, y compris les plus radicaux. La musique de Xenakis par exemple est pleine de “fautes”, qui sont en fait des corrections musicales de son système. Personne ne voit ça comme des erreurs. Si pendant l’écriture je sens qu’il me manque une cellule, un objet qui n’existerait pas dans ma carte, eh bien je l’ajoute. Je fais de petits arrangements entre moi et mes concepts ! (Rires)

C’est normal, il y a un travail prospectif et de projet au départ, et puis on est confronté à la réalité. Quand on passe à l’écriture des notes, il faut prendre en compte les spécifiés des instruments ou de l’ensemble, il y a une adaptation qui est forcément nécessaire. De plus, comme je travaille beaucoup avec les sons électroniques, il y a parfois des découvertes, des surprises qui vient court-circuiter le processus de départ. Et on se rend compte après coup que ces éléments inattendus ne sont pas tellement étrangers, au final. Le projet se construit petit à petit y compris avec ce genre de découvertes ; au fur et à meure que les idées se développent, on crée de la place pour ces éléments qui en réalité ne tombent pas de nulle part.

Avez vous développé d’autres outils ?

J’ai beaucoup travaillé avec Antescofo qui est un langage synchrone développé dans cette maison, notamment par mon directeur. Il est focalisé sur l’écriture de la musique électronique en lien avec un instrument. On donne une partition à l’instrumentiste, sur laquelle on va accrocher des événement musicaux et des processus électroniques.

Avec Antescofo, j’ai notamment travaillé sur la question des temps multiples. Il s’agit s’un langage synchrone, donc on parle de temps. Il existe plusieurs temps différents comme les temps discrets, où l’on va envoyer des événements, des temps continus, des temps cycliques… Ce langage permet d’écrire certains temps de façon particulière et qu’on aurait beaucoup de mal à écrire sur un partition, sur laquelle le temps s’écrit de manière continue de la gauche vers la droite, c’est à dire du passé au futur. Ici on peut travailler simultanément avec des temps cycliques, des temps qui varient en fonction du jeu de l’instrumentiste ou qui sont complètement indépendants de lui. On peut même les stopper, c’est à dire arrêter le temps d’un processus, qui peut reprendre par la suite…

 

Tous ces processus, il faut les écrire ; c’est donc à la croisée des chemins entre recherche et composition. C’est un gros travail, à la fois en amont, et pendant le processus de production pure. Il faut environ 10 000 lignes de code pour une pièce ! Même si cela comprend la partition elle-même, il faut quand même y ajouter tous les événements et processus électroniques.

Mais j’ai suffisamment d’expérience pour que tout ce que je fais dans Antescofo soit un travail musical. C’est comme un deuxième crayon finalement. J’écris la partition sur papier, et quand je passe dans Antescofo c’est le même principe ; écrire une ligne de code qui génère un son de synthèse, puis la modifier pour qu’elle prenne l’aspect que j’avais imaginé, c’est comme ajuster une phrase musicale écrite sur du papier pour qu’elle corresponde à ce que j’avais envie d’entendre. Entrer du code, programmer un processus, c’est parfois un peu technique, et ça me plait parce que c’est du travail intellectuel ; mais c’est avant tout un geste musical

Cette partie développement, vous est donc utile pour votre production, votre but n’est pas créer de nouveaux outils.

Non, je me suis limité à ce travail sur Antescofo. Je ne fais pas de développement. Le temps est compté, j’ai déjà passé beaucoup de temps à apprendre des langages. Cela peut être vecteur de réflexion musicale, mais le développement ce n’est pas assez musical, donc ça m’intéresse assez peu. En plus cela prendrait un temps énorme, et c’est du temps que je ne prendrais pas pour faire autre chose. En revanche, cela ne m’empêche pas de faire de la recherche par d’autre biais.

Quelles autres formes cette recherche peut-elle prendre ?

Il y a tout d’abord mes recherches sur les représentations topologiques, évidemment. Je fais aussi une recherche plus orientée vers des questions musicales, esthétiques, compositionnelles… Dont la question du temps que j’évoquais tout à l’heure. Il y a des liens sur mon site, pas d’articles courts malheureusement, mais il y a ma thèse. Je suis assez surprise de m’apercevoir que des gens l’ont lue et me posent des question assez précises dessus ! Donc finalement je me dis que ça interpelle les gens. 

En ce qui concerne Antescofo, je n’ai pas développé le langage mais j’ai beaucoup travaillé dessus. J’ai fait pas mal de débuggage. J’ai eu la chance d’être intégrée dans cette équipe qui a été particulièrement réactive et attentive aux demandes que je pouvais faire, en créant rapidement de nouvelles fonctions, de nouvelles possibilités. Et il y a encore une recherche qui est faite dessus, sur ce qu’on aimerait faire avec et qui n’est pas encore possible. Nous sommes seulement deux ou trois personnes à utiliser ce langage de cette manière là. Je voudrais que l’on s’intéresse davantage au développement d‘Antescofo, car nous sommes peu nombreux à travailler dessus, et pourtant il y aurait bien des choses à faire. On est sur l’écriture de l’électronique et la musique mixte ; ce sont des choses assez récentes, et on est encore à un niveau d’avancement qui est relativement réduit. Ce n’est pas très vieux et les possibilités musicales de ce courant là de la musique contemporaine sont finalement encore assez peu avancées.

Propos recueillis par François Vey.

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