Bit-makers - avec Diana Soh

PORTRAIT BINAIRE

INTERVIEW

INTERVIEW COMPLÈTE

Vous reconnaissez-vous dans le terme “Compositeur-chercheur” ?

Dès lors que l’on se définit comme compositeur ou compositrice c’est que l’on cherche quelque chose. Chercheur, c’est un titre. Comme je ne fais partie d’aucun institut je ne peux pas y prétendre. Mais cette notion est déjà incluse dans la dénomination de compositeur. Etre compositeur signifie que l’on est déjà dans une recherche ou que l’on cherche à atteindre une certaine transcendance.

Donc la notion de chercheur, avec sa connotation scientifique, ne vous convient pas ?

Non en effet, je ne me reconnais pas dans ce terme. Comme compositeur on est déjà dans une recherche, et elle est musicale. C’est la priorité. L’intérêt n’est pas d’utiliser le plus haut de gamme de la technologie ou d’être le premier à utiliser un nouveau gadget, l’intérêt c’est de faire de la musique. La technologie, elle, n’est qu’un outil.

On cherche d’abord quelle musique on veut faire, et ensuite seulement on trouve quelle technologie nous est utile pour sa réalisation. C’est plutôt dans ce sens là que cela fonctionne.

Vous vous définissez donc plutôt comme compositrice ?

Oui, sans aucun doute.

En quoi consiste ce métier pour vous ?

En quoi cela consiste ?! (Rires)

C’est un métier de construction. Et un métier de Problem-solving : on résout des problèmes. Il y a toujours un problème quelque part dans la musique, et on cherche des solutions. Lorsque l’on entame un travail il y a toujours une problématique qui se présente, et notre travail est d’y répondre. C’est en ce cela que c’est une recherche musicale.

Quels genres de problèmes ? Esthétiques, techniques ?

Ce peut être un peu n’importe quoi… en fait je vois tout comme un problème !

Cela peut être un problème de conception : comment articuler le concept de la pièce et sa forme musicale ? Ou, lorsque l’on travaille sur une matière sonore, comment faire en sorte que l’auditeur (comme le compositeur) la reconnaisse comme objet musical ? Comment la transformer ? Tout cela revient à chaque fois à trouver une solution. Et parfois on se rend compte qu’il n’y a pas de solution. Notre travail, l’écriture d’une pièce, c’est notre façon de poser des questions.

Je dirais même qu’il ne suffit pas de poser les questions, il faut arriver à les formuler. C’est un jeu de construction et c’est cela notre métier. De construire petit à petit, comme une pâte à modeler.

Est ce que poser les question par écrit, conceptualiser c’est une manière de répondre à ces questions?

Pas vraiment, je ne conceptualise pas beaucoup.

Vos réponses peuvent donc être directement musicales ?

Je ne crois pas. Je crois qu’il y a des musiques “pures et dures”, dans le sens où on les développent uniquement par rapport au son, uniquement par rapport à ce qui est écrit sur la page. Mais dans mon cas, beaucoup d’éléments extérieurs interviennent, qu’ils soient socio-culturels ou politiques. Comme c’est le cas dans les musiques qui comportent du texte, de la danse… Il faut alors être attentif à tous les éléments qui constituent un spectacle entier. Dire aujourd’hui que l’on fait seulement de la musique est un peu trop simpliste.

On ne vit plus à une époque où l’on va à un concert parce qu’on ne peut pas écouter de la musique chez soi. Il y a beaucoup de choses autour de nous et il faut prendre cela en compte : on a Netflix, Deezer, Spotify, il y a du bruit dans la rue, des écrans qui nous sollicitent tout le temps, partout. Je ne veux pas dire que c’est à intégrer systématiquement dans sa création mais il faut en être conscient. Le contexte a changé.

Comment abordez vous alors ce problème, d’aller au-delà de “juste faire de la musique” ?

Je crois que chaque pièce est différente. Mais ce que je cherche à faire depuis quelque temps c’est de savoir comment je peux faire des musiques qui donnent envie au public de sortir de chez eux et de venir dans une salle de concert.

Je ne parle pas de gimmicks comme mettre des transducteurs sur les sièges ou des choses comme ça. Même si ça peut être intéressant, ce qui compte vraiment c’est de… Je le dirai en anglais : make the time out valuable. Véritablement, donner de la valeur à ce temps pris pour sortir.

On n’a qu’une vie, on a un temps limité. Comment les gens veulent-ils le dépenser, alors que leur temps est déjà volé par les films, par le quotidien, par les enfants, les maris, tout ! Et par Netflix et tout ce qui est à la maison, à disposition !

Alors quand on crée quelque chose, il faut prendre tout cela en considération. Sinon c’est du pur égoïsme, du narcissisme : ”Oui, je suis compositeur, je fais ce que je veux !”. Et du coup il n’y a pas de relation avec le public. L’époque où les créateurs ne prennent pas en compte leur public est révolue. On a réellement besoin d’un public. La musique contemporaine pourrait toucher un public qui n’y a pas accès.

Il y a quelque chose que je vois souvent et que je regrette beaucoup. Mettons une pièce de musique de chambre, dix minutes. Changement de plateau quinze minutes. On a alors huit musiciens sur scène. Changement de plateau encore vingt minutes, et on joue un pièce de dix minutes. Alors que se passe-t-il ? Comment être en concurrence avec des spectacles ? On ne peut pas !

Dans n’importe quel spectacle “commercialisé” on trouve un fil conducteur, une sorte de mise en scène. On se pose la question de savoir comment on enchaîne les pièces, comment on donne une expérience nette et propre. Sinon on perd le public !

Et c’est vraiment dommage.

Lorsque l’on compose, dans cette petite pièce que l’on construit, même si elle ne dure que sept minutes, il y a plein de choses que l’on peut apporter aux gens. De nombreux compositeurs et compositrices peuvent apporter beaucoup, à un public plus large que celui dont nous disposons. On voit toujours les mêmes visages dans les concerts de musique contemporaine…

Alors soit on l’accepte, soit on essaie de faire comprendre aux autres pourquoi on aime faire ça, pourquoi on aime cette musique et pourquoi on peut l’aimer. Mais il faut donner un cadre. Et ce n’est pas du marketing, c’est simplement une façon plus maligne d’aborder le sujet.

La scène classique est trop “old-school” ?

Ce sont des dinosaures.

Que peut-on faire pour changer cela ?

Je suis pas en train de dire qu’il faudrait mettre des lumières partout, qu’il faudrait faire chaque concert comme un spectacle. Mais le simple fait de prendre soin des entrées/sorties, de prendre soin d’avoir une direction dans un concert strictement musical, de prendre en compte la sensation du public. La Pairing Programmation (le fait d’associer dans un concert des pièces d’inspirations différentes qui portent sur un même sujet, NDLR) aussi, c’est très important. Beaucoup de choses sont possibles, il suffit d’y penser un peu.

On sent que cette relation au public est très importante pour vous. Est-ce que par votre musique vous avez des choses à lui dire ?

Oui, beaucoup de choses. J’ai eu un déclic après la naissance de ma fille. Je me suis rendue compte de nos responsabilités sociales. On s’aperçoit vite que nous sommes très privilégiés. C’est un luxe d’écrire de la musique et moi je vis cela tous les jours, en sachant que l’autre partie du monde est dans la misère. Et quand on pense à la misère on ne peut plus composer.

Quand je suis dans mon studio, le temps pur et dur, artistiquement, je le prends pour moi, pour ma propre construction. Mais il faut, dans ce travail au studio, avoir une résonance avec la vraie vie. C’est cela que j’ai envie de faire, et pas écrire dans une bulle, fermée à ce qui se passe autour.

Je peux donc travailler simultanément sur deux types de projets : les projets “artistiques”, qui concordent avec les exigences des productions, et d’autres projets davantage ancrés dans la réalité.

Par exemple mon projet d’opéra s’appelle “Façons tragiques de tuer une femme.” Ce projet touche les questions de droits de femmes, les féminicides, les violences domestiques, qui devenaient un sujet important pour moi.

Parallèlement, j’ai un projet plus accessible qui touche directement cette problématique : je suis allée à Gennevilliers où existe un centre pour les droits de femmes, et j’y ai rencontré plusieurs femmes immigrées, venues en France il y a déjà dix ou quinze ans mais qui ne peuvent s’assimiler pour des raisons de langage et parce qu’elles sont coincées dans des situations familiales difficiles. Elles ne sortent pas, en tout cas pas au niveau culturel. J’ai donc construit un projet qui vit ces problématiques au quotidien. Je suis moi même immigrée, et je suis chanceuse, beaucoup plus chanceuse. Mais je suis pareille. Je suis sorti du monde où j’ai grandi et je vis dans un monde complètement différent de celui que j’avais connu.

Alors quand je rentre dans mon studio cela me donne encore plus de force, j’ai la sensation de toucher vraiment à mon sujet. Ce n'est pas comme si je parlais des migrants en Syrie et que je n’avais jamais rien fait en Grèce.

Toutes mes pièces ne sont pas politiques ou sociales. Je peux aussi écrire un quatuor à corde “comme ça” et cela ne me pose aucun problème. Mais aujourd’hui, j’ai de plus en plus envie de faire des projets qui sont directement en relation avec le monde “extérieur”.

Vous parlez de ce projet en le disant “plus accessible”. Y a-t-il de grande différence musicale avec vos autre projets ?

Bien sûr, parce qu’au fond, dans un projet “pro” le but est artistique. Donc, dans mon studio, je fais ce que je veux. L’autre projet s’appelle “Voir des femmes” (c’est un titre provisoire) et là, l’objectif est davantage de créer un cadre dans lequel ces femmes que j’ai rencontrées peuvent sortir de leur propre cadre et se donner la permission de créer avec moi.

C’est une sorte de création guidée. Je fais avec elles, j’écoute leurs histoires. Cela peut faire fonction de catharsis. Et même si ce n’est qu’une heure pour elles, sans enfants, sans mari, pour se découvrir ou se redécouvrir, c’est important.

Donc la musique de ce projet ne doit pas être complètement choquante, trop abstraite. Voilà encore un problème à résoudre ! Il faut présenter les choses différemment, le but n’est pas de rester accrochée à mon style très contemporain. C’est un projet d’un an. Cela ne me pose pas de problème de changer stylistiquement. Il y a toujours mon empreinte, de toute façon.

Ce projet a-t-il changé votre manière de travailler en studio ? Par rapport à d’autres oeuvres qui ne seraient “que pour vous” ?

Bien sûr, oui. Ce n’est pas simple de définir, de quantifier ce qui change. Mais cela affecte clairement la musique. C’est quelque chose de global. Mais depuis que je fais ce genre de travail, de pairing, c’est à dire faire un travail tourné vers l’autre et un projet purement artistique sur le même thème, cela me donne beaucoup d’énergie, j’ai la sensation de pouvoir aller plus loin.

Pour comparer, quand on écoute beaucoup de musique contemporaine, parfois on revient à Haydn et ça nous fait du bien. De même si on écoute trop de musique classique, il faut écouter un peu de jazz… C’est une question d’équilibre.

Quelles seraient les principales caractéristiques de votre musique ?

Question difficile ! Tout d'abord, j’ai une préférence pour les sons aigus. J’aime aussi les rythmes dans lesquels il y a un aspect texturel, fluide, où beaucoup de choses se passent tout le temps, et dont le timbre change assez rapidement. On y trouve une sorte de nervosité.

Peut-être que ce serait ça la caractéristique principale, ces éléments de rythme et un timbre aigu…

Dans votre bio, vous dites que l’aspect physique est très important.

Très.

Que voulez-vous dire ? Est-ce physique au moment de l’écriture ou faites vous référence au geste du musicien ?

Les deux. Pour commencer, j’écris debout. J’ai comme une table au dessus de mon piano, que mon mari m’a fabriquée. Je peux la replier parce qu’elle est dans le mur, donc je peux jouer normalement et la déplier pour écrire.

Vous écrivez à la main ?

Oui. Sauf quand je ne peux pas, dans le train par exemple j’utilise Sibelius. Mais à la main en général, et j’ai l’avantage d’avoir un super copiste !

Le fait d’être debout pour moi ça change tout. Je suis très bruyante quand je compose. Je joue, je chante, je tape. Je dirige aussi, pour avoir un sens de ce qui sera mis en place. J’ai envie de transmettre ce côté physique, viscéral au public. Je veux vraiment qu’ils ressentent cela. Même dans mes pièce longues, et j’en ai quelques unes !

On a la chance de pouvoir manipuler et contrôler la respiration des gens. C’est comme dans une séance de sophrologie : on sort d’une séance avec le souffle ajusté au niveau que l’on a défini avec le sophrologue. Et moi c’est ce que je fais avec un bout de papier, filtré, interprété par un musicien et transmis au public.

Cette nervosité est-elle nourrie par des éléments extérieurs ? Au delà de ce besoin physique, y a t-il des choses qui vous inspirent ?

La deadline m’inspire beaucoup, oui ! (Rires) Mais c’est pareil pour tout le monde. Je dirais que cette nervosité est vraiment en moi. Et j’ai l’impression que c’est de pire en pire, alors je fais beaucoup de sophrologie pour essayer de la contrôler un peu…

Plus jeune, j’avais l’impression que cette manière de composer me permettait de canaliser mon énergie, que l’écriture me calmait. Mais dès que ça devient une profession on fait ça tout le temps et ça ne calme plus rien !

Je suis déjà assez nerveuse, en ajoutant la ville, le métro, la vie parisienne, évidemment ça joue. Je le sens sur ma respiration. On ne respire pas ici comme à la montagne. Il faut prendre en compte cet environnement.

Cet environnement, arrivez-vous à en faire un moteur pour votre création ?

Non, jamais. Au contraire, j’aimerais fuir. J’aimerais mettre des choses positives dans ma musique. C’est peut-être un peu New Age mais je crois toujours à l’énergie que l’on donne. Par exemple, si émotionnellement je me sens mal, je vais éviter d’écrire à l'instant. Je vais essayer de me recentrer avant d’écrire. Je suis plus objective comme cela, parce qu’il faut que j’analyse ce que j’écris et ce que je réécris. Et d’autre part je ne donne pas de mauvaises ondes dans ma musique, pour ne pas que les gens reçoivent cette négativité.

Encore une fois, nous sommes dans une situation privilégiée, donc il faut utiliser ces privilèges pour faire quelque chose de bien. C’est ce que j’ai envie de faire, de donner comme un rayon de soleil. Peut-être que c’est pour cela que j’ai tendance à privilégier les hauteurs aigües ! Mais je ne suis pas sûr que ce soit la vraie raison…

Est-ce difficile de trouver l’équilibre entre cette envie de donner du positif et l’envie de bouger, de secouer les gens dont vous parliez tout à l’heure ?

Oui c’est très difficile, il faut bien équilibrer. Et il faut concilier les demandes du commanditaires, celles de l’ensemble — les ensemble eux mêmes ont leur propre énergie qui s’équilibre entre tout le monde— et en même temps, j’ai besoin de casser l’écoute habituelle. Et bien évidemment moi même en tant que personne et créatrice, j’ai envie d’expérimenter.

Composer dans mon studio, pour moi c’est une sorte de découverte, de redécouverte de moi-même et d’expérimentations pour me faire grandir. Je me pose des défis en proposant des projets que je ne sais pas comment réaliser. Et je suis toujours très honnête avec les producteurs. Je leur dis : ”j’ai envie de faire cela parce que ça me fait avancer à court terme, long terme, mais honnêtement je ne sais pas comment faire. Pas encore.”

C’est donc le travail de l’artiste, du compositeur et donc du chercheur de trouver une voie intéressante. Souvent, ça ne plaît pas à tous les producteurs évidemment…

Vous avez décrit votre musique par ces termes : “Interruptive oppositions between surface activities and passivity” (Oppositions et interruptions entre activités de surface et passivité). Que voulez-vous dire ?

J’ai écrit cela il y a longtemps, donc cela peut changer, et cela a du changer. Pour expliquer mon propos, je dirais que si une activité est maintenue, on finit par s’y habituer et cette activité se transforme en passivité. Comme un mouvement complexe qui en devenant un peu uniforme ouvre d’autres possibilités d’interruptions, de développement. C’est encore une fois une question d’équilibre et de jeu entre ce qui est actif et passif.

Comme un chef d’orchestre qui ne peut pas donner uniquement des gestes actifs, ni uniquement des gestes passifs. L’idée est très simple mais sa réalisation écrite est très compliquée.

Avez vous besoin de trouver des solutions techniques ou technologiques par vous-même ou arrivez vous à chercher de l’aide ?

Pendant les deux ans du cursus j’ai beaucoup cherché par moi-même, avec tous les conseils que j’ai pu recevoir de mes professeurs et des équipes de l’Ircam. Mais depuis que j’en suis sortie, mon approche est un peu différente. Parce que le fonctionnement de l’Ircam est un monde utopique. Dans le vrai monde, à l’extérieur ça ne fonctionne pas comme ça. En terme de production, d’encadrement… de tout, en fait ! On a moins du temps à consacrer à l’abstrait, aux choses qui “pourraient” être intéressantes.

Une production, c’est une production, avec ses contraintes. Si quelque chose ne fonctionne pas, on se débrouille pour que ça fonctionne.

La technologie joue-t-elle un grand rôle dans votre création ?

En réalité, pas vraiment. Un peu. Oui bien sûr pour les pièces qui utilisent l’électronique. J’aimerais bien en utiliser davantage. Mais pour cela, il faut une équipe pour m’aider.

On a toujours besoin d’aide. Ce n’est pas notre métier d’être chercheur, on ne connaît pas aussi bien tous les sujets. Et de temps en temps, cela vaut même mieux de ne pas entrer dedans du tout, et laisser faire des vrais experts. Nous sommes là pour dire : “voilà la globalité, que peux-tu me proposer pour que j’arrive à faire cela ?” Le plus directement possible. Pour que je ne me retrouve pas à souder des câbles, ce n’est pas ma raison être.

Sur deux projets récents j’ai demandé des assistants. Par exemple j’ai fait un projet avec France Musique dans lequel le public pouvait utiliser un téléphone pour voter les séquences de la pièce. Et pour moi ce n’est pas important de créer moi même cette application. Ce qui est important c’est de faire de la musique avec ces outils. Lorsque j’en ai parlé à mon assistant, il m’a dit oui c’est très simple. Il faut juste que tu viennes choisir les couleurs !

Dans un autre projet nous avons planté vingt-quatre haut-parleurs sous le sol, dans la terre. Au départ je pensais pouvoir gérer ces haut-parleurs : vingt-quatre ce n’est pas tant que ça. Mais en réalité j’étais avec les musiciens, je devais gérer l’électronique, la composition… dans le temps limité de la production, je n’avais pas le temps de gérer ces haut-parleurs. Alors dans ce cas c’est le RIM et son équipe qui vont s’en charger, qui vont réparer tout ce qui ne fonctionne plus, et en plein air ça peut arriver vite !

C’est devenu une collaboration de confiance, et j’ai moi même reçu beaucoup de conseils sur mes choix. Il faut savoir lâcher.

À l’inverse j’ai un projet qui inclut des capteurs et celui-là j’ai envie de m’y plonger personnellement, de faire les patches moi-même… avec des guides bien évidemment. C’est encore une autre approche et elle est possible parce que j’ai le luxe de ne faire que cette pièce pendant un an.

Est ce là le futur que vous prévoyez pour la musique : passer de créations en équipe à des pièces que l’on peut faire tout seul ? Serez-vous amenée à faire cela de plus en plus ?

Il ne faut pas se mentir, c’est toujours un travail d’équipe. Un compositeur qui dirait “j’ai tout fait moi-même”, je trouverais cela bizarre. Cela voudrait dire qu’il ne prend pas en compte l’aide reçue ni avant ni après.

On entend souvent que le compositeur est très seul. C’est vrai au moment de l’écriture, où l’on est souvent seul dans sa chambre ! Mais dès que l’on touche à la technologie, dès que l’on touche aux productions on n’est plus seul.

Je trouve d’ailleurs que dans ma génération, les compositeurs aiment de plus en plus travailler intimement avec des interprètes. Au début on sent quel genre d’interprète il ou elle est. Puis on lui demande des choses étranges, on cherche à expérimenter. On travaille en studio et on revient vers l’interprète. Et c’est le genre d’aller-retours que ma génération aime faire. Et celle d’avant aussi d’ailleurs ! Cela va de même avec la technologie, il y a toujours des aller-retours.

Pour mon opéra il y a aussi des éléments de technologie en arrière plan, mais cette dernière est cachée. Ce n’est pas juste pour utiliser la technologie dans un opéra ; c’est un besoin que j’avais pour la mise en scène. Pas une envie nécessairement, un besoin simplement. Si on n’en a pas besoin, on ne l’utilise pas. Comme des crayons… ou des Sibelius.

Propos recueillis par François Vey.